本特集では、ドキュメンタリーとフィクションの関係やその境界について向き合いました。それは、「事実」「作為」「理解」というような言葉の定義や、それらに付随する葛藤の輪郭をなぞっていくような作業であり、あらためてドキュメンタリーとフィクションの境界というものがいかに流動的で、相互的関係にあるかを感じています。 人が食べるという行為をインタビューを通して観察・分析してきた独立人類学者の磯野真穂さんとの対談では、他者を理解することについて言葉を交わしました。また、現代フランス哲学、芸術学、映像論をフィールドに文筆業を行う福尾匠さん、同じく、映画や文芸を中心とした評論・文筆活動を行う五所純子さん、そして、劇団「ゆうめい」を主宰し、自身の体験を二次創作的に作品化する脚本&演出家・池田亮さんの寄稿では、立場の異なる三者の視点からドキュメンタリーとフィクションの地平の先になにを見るのかを言葉にしていただきました。 対岸の風景を可視化していくこと、まだ見ぬ世界を知覚すること、その先に結ばれた像が唯一絶対の真実から開放してくれることを信じて。そして、今日もわたしは石をなぞる。 小田香 Kaori Oda ー 1987年大阪生まれ。フィルムメーカー。2016年、タル・ベーラが陣頭指揮するfilm.factoryを修了。第一長編作『鉱 ARAGANE』が山形国際ドキュメンタリー映画祭アジア千波万波部門にて特別賞受賞。2019年、『セノーテ』がロッテルダム国際映画祭などを巡回。2020年、第1回大島渚賞受賞。2021年、第71回芸術選奨文部科学大臣新人賞受賞。
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2022.03.25
#仲村健太郎#松本久木#ART#BOOK#DESIGN#REVIEW

REVIEW|想像がもつれた書物たち:松本久木のブックデザイン

仲村健太郎
文: 仲村健太郎 [デザイナー]

「規範」と「逸脱」:デザイナーとしてのバックグラウンドについて

2004年の年末、松本工房を主宰する父の仕事を継ぐことから、ブックデザイナー松本久木の書物にまつわる仕事ははじまった。松本工房は、1977年に松本の父が創設した会社で、主な業務内容は写真植字の印字や印刷の手配、舞台芸術に関する書籍・雑誌の編集発行などだ。

印刷の手配とは、印刷機を持たない会社が受けた仕事を、印刷所へと引き渡し、正しく印刷物が出来上がるよう管理する仕事である。継いだ当時は、紙や印刷方法の種類を覚えることや、印刷機に通す大きな紙に、刷りたい内容をどう並べると安く仕上げられるのかといった印刷の細かな知識を、見見真似で四苦八苦しながら学んだという。この頃は、まだ本の印刷を手がけることはなく、喫茶店のカードなど、私たちが日常的に触れるようなものの印刷が中心だった。しかし、紙を自分の手で印刷所へ運び、現場で体験した、印刷にまつわる物質的で工学的な知識が彼の装丁の大きなバックボーンになっていることは間違いない。

印刷の手配から派生したデザインの仕事は、当初大きく2つの分野ーー学術と演劇が主だったという。

大学の仕事では、紀要などのアカデミックな出版物を数多く制作したが、まず評価されたのは本文の組版・DTPのクオリティだったという。アカデミックな出版物の場合、書かれる言語は時には日本語だけではない。多言語を組版する場合、各言語の表記ルールや組版のルールを守りながらも、各言語間の統一感を出す必要がある。ルールへの精通と書体への美意識の両方が求められる作業だ。

演劇では、時に年間50点ものチラシを手がけることもあった。アカデミックな本文組版とは異なり、人の目を誘うような図像の選定と配置がなされている。また印刷の手配で学んだ工夫によってコストを抑えながら視覚的・触覚的な質感の豊かなものをつくり出している。

レビューの執筆にあたって、松本にインタビューする機会を得た。インタビューのなかで装丁作業やデザインすることをどうとらえているか尋ねてみたところ、「知と理と美と戯を交響させること」だと教えてくれた。ちなみに「戯」とは、「知」や「理」を脱臼させる冗長的な要素を指すとのこと。「知」や「理」は大学とのプロジェクト、「美」や「戯」は演劇とのプロジェクトで醸成されたのだろうと思われる。また、印刷やタイポグラフィにおいても、ルールや方法といった定理化できる「知」や「理」的なものと、定理化できない「美」や「戯」的なものがある。「規範」と「逸脱」の両方が松本のデザインには潜んでいる。

(紙を)折ること=「空間」を立ち上げること

こうした規範と逸脱といった視点をきっかけとして、彼がデザインした書物を取り上げてみたい。

Arts and Media』(発行:大阪大学大学院文学研究科文化動態論専攻アート・メディア論研究室)10号。Webにある書籍紹介を読むと「アートとメディアの原初の関係に改めて注目し、芸術をもう一度、情報伝達の手段として見てみたい、そんな熱望から生まれた雑誌である」とある。10号の特集は「varietas(多様性)礼賛」。

豊穣であるが無秩序ではなく、膨大多彩をもって鳴るも決して混沌には堕さない——そんな事物や観念の「多様性」に立脚した調和の相は快美の感覚を産む。

同時にその快は、人々の認識を刺激し、記憶データを賦活させ、新たな思考を生み出す契機ともなりうるだろう。多様・多層・多元の追求から生まれる創意は、画一化がすすむ硬直した文化への強力なカウンターとなるはずだ。

(『Arts and Media / volume 10』特集テキストより)

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表紙に目をやると、タイトルでもある『Arts and Media 10』という文字が大きくレイアウトされ、やや透ける白いインキで刷られている。表紙には、特集が何なのか、文字では書かれていない。ただその代わりに、文字や図像のようなものが重ねて刷られている。各要素は、いろいろな色を持ち、ノイズのようにひしめき合っている。表紙をめくると今度は刷り重ねられていないシンプルな文字のレイアウトが現れる。本文の版面や書体は共通しているものの、用紙や色は毎ページ異なるものが連続し、読者を挑発するようなシーケンスが続く。さらに本のめくる部分(小口)や角は異なる用紙がズレながらも重なり、柱の文字が読めるようなレイアウトになっている。

このカオティックな書籍について、どのように印刷所に依頼したのか、実際の仕様書を見せてもらったが、「ちょっと何言ってるかわからない」(©サンドウィッチマン)と声が漏れるほどの緻密さと複雑さだった。幼少期、折り紙が好きだったという松本の紙を折ることへの興味関心と、前述の印刷現場での知識やノウハウが存分に活かされているのだと思う。

あらためて特集と、表紙や佇まいとの関係を振り返ってみると、「多様性礼賛」という特集テーマに対して、多様性を示すモチーフを提示するのではなく、用紙やインキ、ズレたページ、本文を刷り重ねて生まれた多様・多層・多元的な「あり方」がここでは目指されている。この本において、特集内容は明示されずに、暗示されている。

「記号」ではなく「像」を「ぶつける」

近代のグラフィックデザインは、社会的なコミュニケーションを視覚的な記号に置き換えることで効率化を図ってきた。デザイナーは幾何学的な形と色の組み合わせを、言語におけるイディオムのように、形成させ、洗練させてきた。一方でイディオムはその表現と意味が広く共有されればされるほど、新鮮さを失ってクリシェになってしまうという危険性を孕んでいる。「わかりやすい」コミュニケーションに安心を感じると同時に退屈さを感じるのはそのためだ。駅の広告、まちに貼られたポスター、1冊の本の表紙を見るときに私たちは記号を受け取っている、記号を交換している。

ブックデザインをするという行為は、未然の読者に向けて、この書物がどんなあり方(内容や態度)をしているのか?ということを指し示すことだと言える。書店に平積みされる本は、マスプロダクトのパッケージとして、明示的な記号で構成され、その構成の作法についてそれぞれのデザイナーにおいて日々工夫とアップデートが重ねられている。

翻って松本の手がける本を見てみると、そこに明示的な記号を見つけることは難しい。それはなぜか。わたしは、彼の「想像」するプロセスにヒントがあると思う。写真家の吉田亮人と彼の写真集『THE ABSENCE OF TWO』を制作していたときの印象的なエピソードを紹介してみよう。

──おばあちゃんの爪を切ってあげている、手のアップの写真がいいですね。

吉田さん(以下、略)  爪きりのシークエンス(連続)のあとに、見開きで大きく見せているのは、アートディレクター(松本久木)のアイデアなんです。この爪切りのカット、じつはオリジナル版(2017年製作の私家本)には入れてなかった。

 アートディレクターから、これは作品を象徴する一枚だから、ぜったい入れるべきだと言われた。爪が伸びるというのは「生命」を表し、孫の大輝がばあちゃんの爪をパチンと切る。甲斐甲斐しく見える写真だけど、その後に起きることを知ると、じつは恐い写真でもある。すごい写真なんだと断言され、「おまえの想像力、すごいわ」って。そういう見方があるのなら、入れようとなったんです。

note 朝山実「記憶の導火線となる写真集」より)

効率のよい、わかりやすいコミュニケーションにする——つまり記号にするということは、複雑なベクトルを束ねて抽象化していくつくり方だが、「想像」は逆だ。想像は、ひとつのものに潜む、見えなかった根や葉をみつけ、いろいろなベクトルを広げ、複雑化させていく。こうした想像の広がりについて、松本自身は以下のように記している。

時に感じることは、ソウテイにおいての実際的な判断や決定や実行には、夢想妄想といえるような想定や思考実験や夢物語みたいな暴想力(今つくりました)も必要ではないかと思うのです。なぜなら、形になったものの豊かさと強度は、形にならなかったものの豊かさと強度に比例するのだと感じられるのです。たとえそれが実現することがないと明白であっても、目に見えないものや人に正確に伝えることができないもの、あやふやだったり蒙昧だったりするなにがしかたち。

たねまきアクア07 連載「VOICE@KCUA」松本久木「ソウテイ」より)

ひとつのテクスト、1枚の写真から広がる想像や解釈によって、松本のブックデザインは形づくられている。私たちはその本から、「記号」ではなく「像」を受け取る。

『Arts and Media』も、複雑で、カオスな見た目になっているが、しかし一方で単に彼の作者性や主体性だけがあるわけではない……「想像」からはじまっているのに? これは、一見すると矛盾のようにも思える。

たえざる絡み合い、もつれる想像

『テクストの楽しみ』のなかで、ロラン・バルトはテクストの織物性、生成性について次のように書いた。

〈テクスト〉が意味するのは〈織物(ティシュ)〉である。とはいえ、これまではいつも織物を、ある製品、完成したヴェール、その背後に、多かれ少なかれ隠された意味(真理)が控えているものと解してきたが、私たちはこれから織物というとき、たえざる絡みあいをつうじて、テクストがかたちづくられ、錬成されてゆく、生命の思想にウェイトをおこうと思う。この織物——このテクスチャ——のうちに失われて、主体は解体される、——みずからの巣を編む分泌物のうちに、おのずから溶解してゆく蜘蛛のように。

(ロラン・バルト『テクストの楽しみ』p.129より)

ブックデザインがパラテクストのひとつだと解釈すれば、先の矛盾も腑に落ちる。シンプルでわかりやすい記号に置き換えられていないさまざまな想像が、内容ともつれ合い、溶け合うことで、書物から主体は抜け落ちる。抜け落ちたそこには、ただ1冊の、自律的な書物が残ることになる。

彼のブックデザインは、「想像」が起点になりながらも、書物を書き手にも読み手にもどこにも帰さないところへ連れていく。誤解を恐れずに言えば、彼は、松本久木としてではなく——あたかもそのときつくる1冊の書物そのものになって——換骨奪胎、渾然一体になりながらつくっている。松本久木のブックデザインは、正しい意味で、書物のための行為なのだと思う。

仲村健太郎 / Kentaro Nakamura

1990年福井県生まれ。2013年に京都造形芸術大学情報デザイン学科を卒業後、京都にてフリーランス。大学ではタイポグラフィを専攻。京阪神の芸術・文化施設の広報物や書籍のデザインを中心に取り組む。タイポグラフィや本のつくりを通して内容を隠喩し、読む人と見る人に内容の新しい解釈が生み出されることを目指している。

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