カメラをのぞきこむ彼女ら・写真を選ぶ彼女らをサイボーグであると言い切れなかったのは、カメラや写真が「ニュー・テクノロジー」だと言うにはあまりに古い歴史を持ち、西欧の文明や文化の物語の中に燦然とした位置をすでに築いていたからだ。自然／人工、撮る／撮られる、女性／男性などの二項対立のあわいではなく、超越を夢見て、「わたしはサイボーグになりたい」とカメラを持てば、ダナ・ハラウェイの言う「想像力と物質的現実がともに凝縮された結果」【1】となれる。さて、本当に？

山沢栄子、岡上淑子、石内都。本展で一堂に会した3人のアーティストは年齢も経歴も、作風もまるで異なる。しかし、唯一共通しているのは、彼女らがみな最初から写真で表現を行おうとしていたわけではなかったことである。彼女らはみな、偶然、導きのように写真を選んだのである。

山沢は当初、絵画を学ぶために渡米し、同地で写真助手のアルバイトをはじめることから写真に出会う。山沢が出品した「What I am doing」シリーズは、当初は《黒のコンポジション No.1》（1981年）などモチーフに対する具体的な名前がタイトルとしてあげられていた。「私がやっていること」とタイトルを名付け直すことで、我々の目の前に常に突きつけられる現実の鮮烈さに対して、撮るという営みに自らフォーカスを再設定する。それは、彼女の晩年の仕事でもある同シリーズが彼女の芸術写真の集大成ではなく、彼女がアメリカの写真館で勤めていたときから綿々と続けてきた「私がやっていること」のひとつなのだということを指し示す。

岡上はファッションに関心をもち、文化学院デザイン科で学ぶ過程でコラージュという表現方法を獲得した。ヨーロッパ的なものに憧れつつも、素材となるのは進駐軍が戦後の日本に残していった『LIFE』や『VOGUE』などの雑誌のバックナンバーであった。本展にはそのような雑誌を用いたコラージュのみならず、異なる素材やモチーフを組み合わせ、自ら撮影した写真作品も出展されていた。自らがつくり上げたイメージから、“私”が見ているイメージを獲得したのである。

石内はデビュー作であるシリーズ「絶唱、横須賀ストーリー」（1976-1977）から出品し、会期後半には「ひろしま」シリーズが並んだ。北関東から引っ越してきた自らの地元でもある横須賀を「日本における戦後史の具体的現場」【2】と称して、私性と社会性を同時に撮影する方法を確立し、その後、被爆者の遺品という日本におけるもっとも具体的な戦後の現場に取り組むのである。そこで写される曇りのない遺品たちは、横須賀から広島へ、彼女のなかにある戦後史の現場が場所から物品へという、私性と社会性を超えたものへと変遷していく様を示す。

本展に出品されていた作品はいずれも山沢、岡上、石内の「獲得」の営みを見る作品である。なにをどこから獲得するのか、というと、男性ばかりが名を連ねた彼女らの現場から、自分が浮遊してどこまでも彼らや他人と異なる方向へ行く術を獲得したのである。その伴侶としてあったカメラあるいは写真とは、すでに過ぎ去り、どこにもない風景を産み出すものである。ハラウェイは同様にサイボーグにあらゆる風景の生産や憧憬さえ拒否するヴィジョンを託していた。人間の眼−機械の眼の2つでピントを合わせることで、彼女らはすでにサイボーグという言葉が生まれる前【3】からサイボーグ的実践に身を投じていた。

では、なぜ、カメラや写真というサイボーグになるにはあまりに都合のよいものがありながらも、サイボーグが夢見たヴィジョンは現実のものとはならないのだろうか。そこには広告、報道、芸術といった別の価値観と目的によって分化していった写真に対しての評価が、そのような言葉の垣根を軽々超える写真家に追いついていないという根本的な言説の不足が生じているからだ。カメラや写真を持つことがどれほど社会を変えうる可能性があるのか、ということよりも、カメラの機構が西欧的な現実の捉え方を構築させていったことや、異性愛規範を内面化した家父長制に基づいた評価の言葉により、どこにもない風景はどこかの風景へと変貌していく。

本展は、それぞれの時代にひとりで漂う彼女ら「3人を集めてみたかった」という欲望のもとに集めた展覧会となっている。それはひとりで漂うからこそ見えていたどこにもなかった風景の復権への欲望なのである。