2019年11月2日（土）から2020年1月13日（月・祝）まで、福岡市美術館で開催された梅田哲也による個展「うたの起源」。本インタビューの前編・中編では、展示制作のプロセスや作品のあり方に触れ、そこからさまざまに思考を広げていった。後編では、梅田自身が考える「うた」を掘り下げ、同時に、なにかを“つくる”ということのひとつの側面をとらえていく。

インタビューが行われたのは2020年1月。もはや遠い昔のように感じるが、そのときに語られていたことは、現在の状況においても、次の新たなアイデアや思考へとつながるような普遍性を帯びていると思う。

収録：2020年1月7日（火）

場所：大阪市 梅田哲也 スタジオ

ーー梅田さんは、boidのメールマガジン【1】で「ほとんど事故」という連載を担当していましたよね。2015年の記事に、フィリピンのカヤン村で合唱のパフォーマンス【2】を制作したときのことが書かれていて。うたに「真っ向から取り組んでみたい」とありました。

梅田：うん、あのときまさにつくっていたから。以前はめちゃくちゃ頑なに「こういうことはやりたくない」って自分のなかに縛りを設けていたんだけど、ある程度活動を続けていると、だんだんと相対的に見られるようになる。10あるうちの1と、100あるうちの1って濃度が全然違うから、素材そのものが持つ色の濃さに怖気付いて避けていたものでも、手を出せるようになったことはあるかもしれない。

ーー色が濃いというのは？

梅田：“なんでもないもの”と、自分が“作品と見立てたもの”の間に差がないということを作品のなかでやりたいときに、見立てたもののほうが強いとコントラストがつきすぎて扱いづらい。でも、ある程度活動してきたこともあって、目線の誘導の仕方や動線の置き方で「こうしたら扱える」というのが少しずつわかってきたのかもしれない。あと、「歌」はみんなのものだって考えると、際立って色が濃いわけでもないよね。僕が思っている「うた」は、今この部屋にあるものでいうとストーブに火をつけるとか、コーヒーを飲むとか、そういうこと。コンサートやカラオケで歌われる歌はパフォーマンスだから。本来「うた」は人前で披露される前提になくて、風呂のなかで気分がよくてうたうとか、悲しいときにうたうとか、感情が漏れ出たようなものだと思う。それは表現ではあっても、もともと披露することを目的とはしていなくて。日常生活のなかで生まれて、儀式や祭りと結びついて各地で残って、一部の特別なものがパフォーマンスになっていっただけのこと。「うた」は言葉よりもきっと先にあるだろうし、世界中の至るところにみんなのものとしてあるんじゃないかな。

ーー梅田さんが世界各地でワークショップを通してつくってきた《Composite》の合唱は、賛美歌やひとつのコミュニティのなかで大事にされてきた歌ともまた違う印象です。それは、参加者と制作していくなかで、かたちづくられてきたものですか？

梅田：《Composite》は、最初からあのかたち。そもそも、フィリピンの人たちはよく歌うのね。当時の話をすると、もともとマニラの美術館でグループ展【3】をする機会があって、作品をつくる前に現地へリサーチに行ったんです。向こうの万聖節【4】、日本でいうお盆みたいな時期に行ったんだけど、いろんな墓地で親戚中が集まって、お墓と添い寝してさ。夜通し盛り上がって、みんなでわーっとカラオケしているんだよ。電気屋に行っても、店員が売り場で歌ってるの。

ーー客寄せみたいな？

梅田：店員同士でじゃれ合っている感じかな。「歌ってほしい」って言うと歌ってくれたりもするし。香港でも、港でフェリーを待っている人たちが一緒に歌っているのを見たことがあるんだけど、それもフィリピン人のコミュニティだった。あと、設営の手伝いに来ていた美術系の学生たちが暇そうだったから、一緒にパフォーマンスをつくって、展覧会のオープニングイベントでやったんだよ。そのなかで歌を提案してみたら、会場を暗くしたらやれるっていうから、明かりを落として、みんなで歌ってもらったの。あとでなんの歌か聞いたら、国歌だって言うんだよ。「このタイミングで国歌！」って驚いたな。

ーーカヤン村の子どもたちとのパフォーマンス以前にも、うたの作品をつくっていたんですね。

梅田：そうそう。パフォーマンスとしては簡易なものだったけど。本当はもっと本格的につくり込んで、大勢で、宗教とか国とかと関係ない、何の意味もない歌を歌うことを作品にしたいって提案してみたんだけど、結局、インスタレーションをやってほしいというキュレーターの希望もあって、そのアイデアは流れてしまった。だけど、その1年後くらいに「あの話やりませんか？」って話が急に来たのね。それで、現地の担当者がいろいろ助言してくれて、カヤン村で作品をつくることになったんだよね。彼らはカンカナイっていう、山間部に住む少数民族。生活はとても豊かな面もあるんだけど、田舎で産業や財産として所有するものは少ないし、インフラもそんなに整備されていないようなところだから、ものを使ってなにかをつくるという発想にそもそもならなくて。でも、体があれば動けるし声は出せるから、動きとうたの作品にしようと。そもそもの動機と条件が合っていたんですね。

ーーそこでは、どのように「うた」を立ち上げていったんですか？

梅田：フィリピンは、スペインやアメリカに植民地支配されて、日本にも占領されてきた歴史があって、自国の文化や伝統みたいなものが表層的にはちょっと見えづらい印象があるというか。マニラで作品をつくったときは、観察している範囲では、生活のなかにあまり伝統的なものを感じなかった。ある時期までの習慣や伝統を、後進的、恥ととらえて隠してしまうことは日本でも至るところであるけど、そういうことなのかなとちょっと思って。それこそ、現地のみんなが歌ったり聴いたりしている音楽は、欧米から輸入されているようなものばかりだし。これまでも、アトランタオリンピックで使われた、台湾のアミ族の歌をサンプリングしたエニグマ【5】の曲みたいに、ポップスが伝統的な音楽をエキゾチックに回収していくことはたくさんあったわけでしょう。じゃあ、その逆をやろうということで、クラフトワーク【6】やエン二オ・モリコーネ【7】なんかの曲を、動きとシンプルな声の合唱に書き換えてみたんだよね。ボアダムズ【8】もやった。フィリピンの山奥で、少数民族が「アシッドポリス」【9】をうたっているなんて誰も思わないでしょう（笑）。でもあの子たちがやるとさ、土着的な節回しとかリズムが際立って、どう聴いてもそっちが元ネタに聴こえてしまって。

ーーたしかに（笑）。

梅田：仮に大きな音楽フェスティバルとかで、観光客があの子たちの合唱を聴いたとしたら、「東南アジアの島国にクラフトワークのルーツがあった」みたいなおかしな逆転が起きるかもしれない。クラフトワークからしたら、迷惑な誤解なんだけど。合唱としてやれるようにアレンジするメソッドだけを開発して、メロディや節はもう原曲のまま。言葉が通じないとか、歌の上手下手は基準にならないような構成で、簡単にやれるんだけど、外から観たら複雑な要素を持って見えるように細工して。去年やった神戸の公演のとき【10】なんて、ワークショップはパフォーマンスの前日に1回だけしかやっていないんだよ。もちろん、終わったあとに、お母さんから「よくがんばったね」と言われるようなものではなくて、ちゃんと「かっこいい」と感じてもらえるものにしたいから、ここにもある種のメソッドを適用しないといけなくて。参加することに意味があるような、やりがいを感じるワークショップを求めてしまうと、そういうものではないから肩透かしに感じられてしまうかもしれないけれど。

ーーそもそも、梅田さんが「うた」を意識したのはどういうときだったんですか？

梅田：僕は、基本的に人前でなにかをするのが好きじゃないんですよ。小さい頃からもう本当に苦手で。ただ、成長が遅かったから、高校生になるときも声変わりしていなくて、すごく伸びのある高い声を持っていたの。だから、歌うのは上手だったんだけど、コンクールとかテストで歌うときは、うまくできなくて評価されたことはなかった。つくる側の人って、意外とそういうの多いんじゃないだろうか。

ーーわかる気がします。

梅田：だから僕の場合、パフォーマンスをするといっても、やっぱり特別なことをするわけじゃなくて。舞台に上がっても、自分はその前の状態となんにも変わらないんだよね。そもそも舞台にも上がらないことが多いくらいです。やらなきゃならないタスクを準備して、動物を世話するような感じで、「はいはい、ごはんだね」「うんこしたから片付けようかね」みたいに、自分が動かざるを得ない状況をつくる。そうすることで、人前にいる動機を担保しているだけ。それは子どもと作品をつくるときも一緒で「ちょっと声を出してみようか」と誰かに言われて、素直に歌いたいと思う子なんてほとんどいない。でも、圧力みたいなものを取り払って、まずちゃんと環境をつくってしまえば、本当はみんな歌えるんだよね。だって、歌はみんなのものなんだから。下手だから歌いたくないっていうことにはならない。だってさ、来日したロックミュージシャンが、最後にステージの上で、拙い日本語で「ありがとう」って感謝の言葉を伝えると、母国語で言われるより心に響くわけじゃない。上手だったり流暢だったりするからじゃなくて、その人そのままの言葉はやっぱり伝わる。だから、子どもが「できない」と言うと、「いやいや、なにを基準に言っているの？」と話すんですよ。自分で勝手に「できない」ことにしてしまうのは、謙虚なんじゃなくて、かえって傲慢なんじゃないかなって。

ーーパフォーマンスを人に見せるということ以上に、“自分自身がそうする”ということに必然性があるような感覚なんですかね。

梅田：うん。プロセスの一つひとつが、今日を積み重ねるための要素になっているんだよね。コーヒーを飲むにしても、覚醒するためにカフェインを摂るというよりは、豆を煎って、挽いて、お湯を点ててというプロセスとセットになっていて、そこから沸き立つ湯気や香り、点てるときの音すべてが、朝の目覚めや気分のリセットにつながっているような感覚がある。結果も、それに行き着くまでの積み重ねも等価なものとして、要素が連続して並列につながっているととらえると、全体のなかでなにが重要だったかは、結果だけでは測れなくなるというか。カフェインは入っていないけど目は覚めたとか、あるいは味はイマイチだけど気分が落ち着いたとか、そういうことは一連の行為を通して起こり得るし、個々人にとって、どのプロセスが一番重要だったかなんてわからないじゃない。だから実は、みんなが絶対に共有しなきゃいけないものって、ほぼないのかもしれないよね。

ーー「とても小さな需要」（中編参照）にも通じる部分がありますね。

梅田：歌が上手とか下手とかいう基準に関しても、じゃあ、歌を構成する要素としてなにが重要なんだろうと考えたとき、少なくとも必要なのは時間と声であって、もともとそこにはステージやマイクやバンドはなかったし、メロディもリズムもハーモニーもなかったかもしれない。でも、それがどこかではじまって、広がって、共通認識となり、現在の歌手が歌うようなものを「歌」と呼ぶようになった。別のことが重要な要素と見なされて、別の方向に進化していったとしたら、もしかすると今の現場の職人さんたちみたいな、人前に立つことが前提となっていないような職業のことを「歌手」と呼ぶようになっていたかもしれない。実際に、歌はむしろ神聖なものとして扱われていて、人前では歌ってはいけません、みたいな習慣が残っている地域もあるからね。

ーーいま持っているさまざまな認識も、昔からそのままあるわけではない。

梅田：うん。文脈の書き換えっていうのは、たぶん今からでも全然起こり得て。「ワルキューレの騎行」【11】もそうじゃん。『地獄の黙示録』【12】のテーマになっているから、僕らはあの曲に勇ましいイメージを持っている。ナチスドイツのイメージもついてしまっているけど、もともとなんの関係もないからね。もしそれ以前に聴いていたら、どうだったかなと思う。たどっていけば、なんでもそうかもしれないんだけど。これは知り合いが言っていたことなんだけど、「好きな曲はなんですか？」って聞かれたら、その人は「毎日変わる」って答えるらしいのね。すごくいい回答じゃない？　それ、僕も言いたい！と思って（笑）。本当にそうだし、しかも曲名も言わないわけだから、それってもはや、自分であって曲じゃない。でも「好きだ」ということはたしかに伝わる。そうやって、文脈をそっとずらしたりしながら、少しでも相手を納得させられたら、もののとらえ方がぐるっと変わるかもしれないよね。作品をつくるって、こういうことに似ているなと思う。