1995年の阪神淡路大震災と地下鉄サリン事件、2001年の9.11同時多発テロを経て、人々はもはや1970年の日本万国博覧会（以下、大阪万博）当時に夢見た「明るい未来」など到来しないことを思い知らされた。しかしそれ故に、浦沢直樹の『20世紀少年』（1999-2007）や原恵一の『クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝国の逆襲』（2001）をはじめ、大阪万博は、1970年を少年少女として経験した世代にとってのトラウマ的幻影として、さまざまな創作物という形を伴い再び出現することとなった。

そうした時勢において、美術分野でも大阪万博を再考する動きが起こっていた。その一つが、2002年にKPOキリンプラザ大阪で開催された「EXPOSE2002 夢の彼方へ」展である【1】。この展示は、美術批評家の椹木野衣がキュレーションを担当、建築家の磯崎新と美術家のヤノベケンジが作品を出品し【2】、民族学者の小田マサノリとインターメディウム研究所（IMI）万博アーカイヴ・プロジェクトが資料展示を構成した【3】。

後に『戦争と万博』にまとめられるように、当時の椹木は、紀元2600年記念日本万国博覧会の亡霊、文化による敗戦の記憶の払拭などという政治的意図が絡み合い、国家総動員的に「明るい未来」を盲信することとなった大阪万博を、戦争のメタファーによって捉え直すことを試みていた【4】。1970年当時、《お祭り広場》をはじめとして、「未来」を構想した張本人である磯崎と、「未来の廃墟」としての大阪万博跡地での経験を制作の基底に据え、来る核戦争後の世界を妄想的に仮構してきたヤノベ。彼らを引き合わすこの展覧会は、非歴史的な閉ざされた円環として「日本」を捕捉する、椹木の美術史観に基づく確信犯的なキュレーションでもあっただろう。

いま、この展覧会を如何に読み直すことができるのか。その糸口としてまず注目すべきは、磯崎の出品作《エレクトリック・ラビリンス》（1968/2002）である【5】。

この作品は大きく分けて二つの要素によって構成される。一つは、湾曲した鏡面仕上げの16枚のアルミニウムパネルであり【6】、これらには、杉浦康平によって構成された浮世絵の妖怪や被爆した都市などの図像がプリントされている【7】。赤外線センサーと手動によって回転し、鑑賞者を歪に反射するパネル、回転と同時に発せられる一柳慧による金切り声のようなノイズは、人々の身体を不可避的に作品内部に巻き込むことになる。もう一方は、パネル奥に設置された大スクリーンである。《ふたたび廃墟になったヒロシマ》と呼ばれる、焦土と化した広島の写真に崩れ去ったメガストラクチャーがモンタージュされた図像の上に、３台のプロジェクターによって、1960年代に建築家らが構想したさまざまな未来都市計画が投影される【8】。

磯崎は、この作品に関してのちに、「この展示の基本的なテーマは、あらゆる理性的な構想や論理的な計画が、人間の非合理的で、衝動的な情念とでもいうべきものに、結局うらぎられ、くつがえされてしまうという、計画概念に内在する二律背反を提示することにあった」と述べている【9】。そしてその都市認識は、1962年に発表した《孵化過程》において既に下記のように表明されていた。

かくして、孵化された都市は、崩壊する宿命にある。廃墟は、われわれの都市の未来の姿であり、未来都市は廃墟そのものである。われわれの現代都市は、それ故にわずかな〈時間〉を生き、エネルギーを発散させ、再び物質と化すであろう。われわれの提案と努力はそこに埋め込まれて、そして再び孵化培養器が建設される。それが未来だ【10】。

《孵化過程》から《エレクトリック・ラビリンス》に至る近代都市批判、すなわち、計画概念に内在する両義性への視座を念頭に置けば、磯崎の大阪万博への参加、そして《お祭り広場》にて試みられたテクノロジーによる表現は、矛盾するもののようにも見える。事実、磯崎は、針生一郎や多木浩二ら反博派によって批判の対象となった【11】。しかし、「インヴィジブル・モニュメント」という《お祭り広場》のコンセプトで磯崎は、理性的な計画によって抽象化された人間像への抗いとして、そこに集う人々の生々しく自由な交歓を重視していた【12】。結果、その意図が十全に発揮されなかったことはよく知られたところであるが、磯崎の表現は常に、「未来」を楽観的に計画することへの批評として存在していたのである。

計画概念が持つ両義性を考察したのが磯崎であったのならば、廃墟から次なる未来への歩みを現前化して見せたのがヤノベではなかったか。小学生になる少し前、大阪万博会場の近くに引っ越してきたヤノベの遊び場は、解体が進む万博の跡地だった。この経験は、「未来の廃墟」への「時間旅行」として、ヤノベの創作の源泉となっていく。活動初期において、核戦争後の「サバイバル」のための実機能を備えた装置的作品を制作していたヤノベだったが、この展覧会に出品された《ビバ・リバ・プロジェクト：スタンダ》（2001）と《ビバ・リバ・プロジェクト：ニューデメ》（2002）（以下、《スタンダ》と《ニューデメ》）は、「未来の廃墟」からの「リバイバル＝再生」のモニュメントとしてある。

《スタンダ》は、1997年にチェルノブイリの保育園でヤノベが出会った人形と、壁に描かれた太陽が元となっている。ガイガーカウンターが一定量の放射線を検知すると《スタンダ》は二本足で立ち上がり、それを祝福するかのように視線の先に設置された太陽からシャボン玉が噴き出される。そして、対峙する《ニューデメ》は、《スタンダ》が立ち上がると同時に、熱した顔面を足元の水面に浸す。《ニューデメ》のモチーフは言うまでもなく、磯崎が《お祭り広場》の演出装置として作り上げたロボットの一つ、「デメ」であり、ヤノベにとって「デメ」は、解体が進む万博会場に放置された「未来の廃墟」の象徴だった。

椹木との対談のなかでヤノベは、「社会的なメッセージを意図してプロジェクトをつくっていったというよりも、万博の廃虚で感じた自分の基礎となる部分を改革したいとか、そこから意識を変えたいという、個人的な欲望に基づいて」制作を行ってきたと語っている【13】。そして、そうした個人史的記憶とそれに由来する欲望による制作を、「サバイバル」から「リバイバル」へと転換させた要因の一つもまた、自らの子供の誕生という極めて私的な出来事だったという。

世の中自体は、サバイバルが必要な、暗雲がたちこめたような状態になってきたけれど、そういう時代だからこそ僕自身はもうちょっとポジティブな方向を表現したいなと思いました。その要因のひとつは、僕自身の個人的なことだけれど、子供が出来たという現実。そういうのも踏まえて、チェルノブイリに行った記憶を明るく転換することができました【14】。

ヤノベの作品について斎藤環は、「私たちがなすべきことは、いまさらフェイクの「未来」や「歴史」を全体として描き出すことではない。むしろ「廃墟」であるほかない現在を繰り返し「手探り」するところから、私たちのリアリティを再構築するほかないのだ」と述べている【15】。「明るい未来」という大きな物語が死産した廃墟のなかで、「手探り」で紡いだ私的な物語によってヤノベは、その静止した時間を接木する。そこからはじまる再生の歩みは、《お祭り広場》が持ち得た可能性―個別具体的な記憶と経験による秩序の再編を、大阪万博からおよそ30年が経た2002年において再起動したのではないか。そしてその後、2004年から2005年にかけて金沢21世紀美術館で行われた滞在制作プロジェクト「子供都市計画」は、美術館に集った人々との協働によってヤノベの個人的経験を起点とした「リバイバル」の思想が共同体的想像力へと展開し、もう一つの未来が模索される場となった【16】。

昨年開催された大阪・関西万博のテーマは「いのち輝く未来社会のデザイン」だった。だが、磯崎やヤノベの芸術実践の観察を経てこのテーマを見つめ直すとき、「未来」をデザインし得る対象として措定することの危うさを感じずにはいられない。「デザイン」という操作可能性の思想によって排除されたかに見える個別性は、しかし、完全に消し去られることなく、水面下で蠢き、時に表面へと噴出する。昨年8月13日に起きた大阪メトロ中央線の停電はまさに、理想化された万博にヒビを入れるものだった。

開幕以前から問題視されていたアクセスの脆弱性が露呈したこの出来事において、救急搬送された人など、大変な思いをした人々の存在は無視すべきではない。しかし、統制不在の状況下において、ライブカメラに向けて踊る若者や利他的な協働関係を形成した人々の存在が、決して操作され得ない人間本来の主体性をまざまざと感じさせたのも事実である。にも関わらず、彼らをして自らの過ちを肯定しようとする運営サイドの力学には、恐ろしいほどの暴力性を見てしまう【17】。危機的状況で生まれた個々人による主体的活動とそこで生まれた集団の関係は、レベッカ・ソルニットの言う「災害ユートピア」であろうが【18】、だとしても、これが再び体制側の物語へと回収されることはあってはならない。

夢洲では解体工事が進んでいる【19】。我々はそこから如何なる再生のエネルギーを現出することができるのか。大阪・関西万博の意義は、そのとき再び問われることになるだろう。